«فروشنده»: یک مرد، به مرور، گم می‌شود

عماد، در نگاهِ اول، قربانی نیست. همسرِ او مورد تعرض قرار گرفته، و او خودش، در صحنه نبوده. اما اگر دقیق نگاه کنیم، عماد قطعه به قطعه، به همان علائمی دچار می‌شود که رعنا به آن دچار شده، اما در نسخه‌ای مردانه. نخستین نشانه، نشخوارِ ذهنیِ خودسرزنش‌گر است. نشانه‌ی دوم، بازآرایی تصویرِ همسر در ذهن است. عماد، در ذهنش، رعنا را دیگر صرفاً «همسرم» نمی‌بیند؛ در یک قابِ جدید می‌گذارد: «زنی که در حمام بوده و این حادثه رخ داده». این تغییرِ قاب، خروجیِ دردناکی دارد. همسر، به‌جای منبعِ حمایت، تبدیل به منبعِ سرزنش می‌شود. مغزی که خودش در آستانه‌ی فروپاشی است، ظرفیتِ همدلی با مغزِ دیگری را از دست می‌دهد.

جیمز گیلیگان، روان‌پزشکی که سی سال در زندان‌های ایالاتی آمریکا با خطرناک‌ترین قاتلان کار کرد، یک نظریه‌ی ساده اما خیره‌کننده مطرح می‌کند: تقریباً تمامِ خشونت‌های جدی، در نهایت، پاسخی هستند به یک احساسِ واحد. آن احساس، شرم است. خشونت، در ذهنِ خشن، نقشِ پادزهر را بازی می‌کند. گاهی این نظریه یک تشدیدکننده‌ی فرهنگی هم دارد، مفهومی که در یک واژه خلاصه می‌شود: ناموس. در فرهنگی که بدنِ زن، نه فقط بدنِ خودِ زن، که گویا «امانتِ» مرد است، تعرض، نه فقط حمله به همسر، که حمله به مالکیتِ مرد تجسم می‌شود. به همین دلیل است که عماد در صحنه‌ی پایانی، به پیرمرد می‌گوید «این خانم من». این تعبیرِ تملکی، کلیدِ کلِ فروپاشی است. عماد، در آن لحظه، رعنا را نه به‌عنوان فرد، بلکه به‌عنوان شیءی متعلق به خودش، به پیرمرد میشناساند می‌کند. ممکن است این تعبیر در جای مناسب هم در زندگی باستفاده شود ولی در این مقطع از فیلم چنین چیزی استنباط میشود.

یکی از زیباترین کارهای فرهادی، از منظر خانواده‌درمانی، این است که او به ما نشان می‌دهد یک ضربه‌ی ناگهانی، چگونه می‌تواند زبانِ مشترکِ یک زوج را، نه به‌یک‌باره، که به‌تدریج، بی‌اثر کند. در «فروشنده»، عماد و رعنا، در طولِ فیلم، هرگز درباره‌ی آنچه واقعاً اتفاق افتاد، صحبت نمی‌کنند. سؤالِ بزرگی که هیچ‌گاه پرسیده نمی‌شود این است: آیا تعرض چقدر بوده، ممکنه در سطحِ یک حمله‌ی فیزیکی متوقف شده؟ فرهادی، با هوشمندی، این ابهام را تا انتها حفظ می‌کند. این سکوت، در زبانِ بالینی، اسم دارد: «راز خانواده». چیزی که همه می‌دانند، اما هیچ‌کس نمی‌گوید. عماد می‌ترسد بپرسد، چون می‌ترسد جوابی بشنود که نتواند تحملش کند. رعنا می‌ترسد بگوید، چون می‌ترسد بعد از گفتن، نگاهِ شوهرش به او عوض شود. این، در روان‌شناسی شناختی، نام دارد: اجتنابِ شناختی. راهبردی برای حفظِ ساختارِ روانی، به قیمتِ تخریبِ ارتباطِ واقعی.

اگر بخواهیم در یک جمله بگوییم «فروشنده» درباره‌ی چیست، شاید بهترین فرمول این باشد: روایتِ تبدیل‌شدنِ یک معلم به یک نافرمان. این تبدیل، نه با یک حادثه‌ی بزرگ، بلکه با هزار تصمیمِ کوچک رخ می‌دهد. اول، دروغ به همکاران: «تو حموم لیز خورده افتاده». دوم، انزوا از شبکه‌ی حمایتی. سوم، خشونت به یک شاگرد که موبایلش زنگ خورده و عماد، با خشمی که جای دیگری ساخته شده، او را می‌شکند. چهارم، تله‌گذاری برای پیرمرد. پنجم، سیلیِ مرگبار. در پایان، عماد به آن چیزی دچار است که در ادبیات بالینی، نام دارد: آسیب اخلاقی. زخمی که نه از آنچه با ما کرده‌اند، بلکه از آنچه ما، تحت فشار، با دیگران کرده‌ایم، می‌خوریم. شاگردش روزی پرسید: «آدم چطور به گاو تبدیل می‌شود؟» و خودش، در پایان، به مدلِ زنده‌ی همان پاسخ تبدیل می‌شود: به مرور.

ذهنِ انسان، در بحران، نمی‌تواند پیچیدگی را تحمل کند. به ساده‌ترین قاب پناه می‌برد: قابِ خوب-بد. این مکانیسمِ دفاعی، در روان‌کاویِ آبجکت‌رلیشن (کلاین،فیربرن،وینیکات،کوهات،ادیث یاکوبسن)، «دوپارگی» یا Splitting نام دارد. ملانی کلاین معتقد بود نوزاد، در ابتدای زندگی، نمی‌تواند تحمل کند که مادرِ مهربانی که شیر می‌دهد، همان مادری است که گاهی نیست. ما در طولِ زندگی یاد می‌گیریم این دو نیمه را در هم آمیزیم. اما در روان‌زخم (تروما)، این یادگیری از بین می‌رود. به همین دلیل، مهم‌ترین صدمه‌ای که فرهادی به مخاطبش می‌زند، انتخابِ چهره‌ی متجاوز است. او یک مردِ جوانِ بدسرشت نیست. یک پیرمردِ مفلوک با قلبِ ناتوان است؛ مردی که سی‌وپنج سال با همسری زندگی کرده. در قابِ دوپارگی ما، او باید «هیولا» باشد. اما فرهادی به ما اجازه نمی‌دهد. او یک هیولا را به ما نمی‌دهد، یک پدر را به ما می‌دهد. و این، طاقت‌فرساست. یونگ، از زاویه‌ای دیگر، همین پدیده را با مفهومِ «سایه» توضیح می‌داد. عماد، در طول فیلم، سایه‌ی خودش، یعنی پتانسیل خشونت خودش را به پیرمرد فرافکنی می‌کند. اما در پایان، وقتی پیرمرد روی زمین در حال مرگ افتاده، سایه به سمتِ خودش برمی‌گردد.

نمی‌توان درباره‌ی این فیلم حرف زد و درباره‌ی نمایشِ آرتور میلر، «مرگ فروشنده»، که در دلِ آن جریان دارد، حرف نزد. عماد و رعنا، در طول فیلم، در حالِ تمرین و اجرای این نمایش‌اند. نمایشِ میلر، داستانِ ویلی لومن است؛ مردی که هویتِ خود را روی یک افسانه ساخته بود. دونالد وینیکات، در دهه‌ی ۱۹۶۰، با مفهومِ «خودِ کاذب»، دقیقاً همین پدیده را تعریف کرد. عماد، چه می‌خواهد باشد؟ یک معلمِ ادبیات، یک هنرمند، یک شوهرِ مهربان. این، خودِ راستینِ اوست. اما در طولِ فیلم، تحت فشار شرم، یک خودِ کاذب می‌سازد: یک منتقمِ غیرتمند. این خودِ کاذب، کم‌کم، خودِ راستینِ او را خفه می‌کند. در صحنه‌ی پایانیِ فیلم، عماد و رعنا، در سکوت، روبروی آینه نشسته‌اند، در حالِ گریم، خط‌های پیری را در صورتِ جوانشان ترسیم می‌کنند. آن‌ها به‌معنای واقعی، در حالِ تبدیل‌شدن به ویلی لومن و لیندا هستند. آدم‌های پیر و فروپاشیده‌ای که نقششان را ایفا می‌کنند.

در پسِ همه‌ی این تم‌ها، یک تمِ وجودی هم در فیلم نهفته است: شکنندگی. ویکتور فرانکل، روان‌پزشکِ نجات‌یافته از اردوگاه‌های آشویتس، می‌گوید: «وقتی موقعیتی را نمی‌توانیم تغییر دهیم، آنچه می‌ماند، تغییرِ خودمان است.» «فروشنده» پر است از تصاویر شکنندگی. ساختمانی که فرو می‌ریزد. شیشه‌ای که در حمام می‌شکند. سر رعنا که خون می‌ریزد. قلب پیرمرد که در پلکان می‌ایستد. حتی صحنه‌ی نمایش، که بازیگرها بارها در آن، در میان اجرا، فرو می‌ریزند. فرهادی با این تصاویر، یک پرسشِ وجودی مطرح می‌کند: انسان، تا چه اندازه شکننده است؟ پاسخ فیلم، نه نهیلیستی است نه امیدوارانه. پاسخ، در ابهام است. عماد و رعنا در پایان، کنار هم نشسته‌اند، اما با هم نیستند. آن‌ها زنده‌اند، اما خود قبلی‌شان مرده است. و این، شاید، عمیق‌ترین تعریف تروما باشد: تروما، نه مرگ، که زندگی پس از مرگ خود است.